Entrevista con Luis Vallejo
Ricas en especies nativas, biomórficas y esencialmente poéticas. Las obras paisajísticas de Luis Vallejo, desde los bonsáis que le han hecho célebre a sus grandes jardines, tienen su reflejo en la brevedad de los haikus, o en los poemas de Antonio Machado, como celebración de la Naturaleza y búsqueda de la sustancia del territorio y la cultura en las que se asientan. “Un jardín debe hacer trabajar la imaginación”, sostiene el paisajista.
Una encina solitaria rodeada por el azul de la Nepeta faassenii en un jardín privado en los alrededores de Madrid, creado por Luis Vallejo.
El estudio de paisajismo de Luis Vallejo, en una urbanización del norte de Madrid, es en realidad un taller entre encinas, donde coexisten, como en una cantera, grandes piedras monolíticas con otras más pequeñas, redondeadas o de aristas filosas, algunas talladas apenas para convertirse en una fuente sin perder su rusticidad esencial. “La piedra representa la estabilidad, tiene una carga simbólica: es la montaña, la isla, la fuente... Complementa la parte cambiante del jardín, que es la vegetación”, explica el paisajista.
Si algo tienen en común sus grandes obras de arquitectura del paisaje, como el Jardín Botánico de Muscat, en Omán, o la de la Ciudad Grupo Santander, en Boadilla del Monte, Madrid, con sus jardines privados repartidos por todo el territorio —desde Los Altarejos, en Extremadura, a Sotogrande, El Escorial o las Baleares— y los bonsáis que le han hecho célebre, es precisamente una mirada poética que busca la esencia del entorno donde se encuentran, con su flora autóctona, su paisaje y su historia.
Háblenos de la relación entre el paisajismo, el jardín y la poesía. Usted es un enamorado de los haikus, cuya brevedad y necesidad de síntesis (solo 17 sílabas) obliga a una expresividad y a una agudeza especiales. ¿Un bonsái es también un haiku natural? ¿Y un jardín?
El haiku es una concentración poética basada en esa métrica de sílabas tan precisa. Condensa una representación alegórica de un proceso: Un viejo estanque / Al zambullirse una rana / Ruido de agua. Los haikus reflejan el espíritu que ha de tener un bonsái o un jardín. Como el haiku, el jardín debe hacer que el que lo vive, el que lo pasea, trabaje su imaginación, que le sugiera situaciones que en cada caso serán distintas. Hay tendencias a trabajar con el bonsái muy occidentales, que reproducen de manera muy explícita y muy obvia una estructura formal, pero sin misterio. Es un hallazgo oriental, pero es universal, por eso tiene que huir del estereotipo. Lo mismo sucede con el jardín. Debes buscar tu material y tu cultura, pero tienen que responder a ese criterio formal y de representación simbólica o capacidad alegórica.
¿Formalmente qué aspectos de la jardinería japonesa le atraen en especial?
Me gustan las perspectivas cruzadas, la asimetría, la organicidad en los espacios, el uso de materiales minerales, los ritmos no lineales... que es lo que la enlaza en mayor medida que otras con la Naturaleza.
Los jardines japoneses son espacios para la contemplación y la meditación. ¿Cómo casan con la idea del jardín para vivir, de extensión de la vivienda en el exterior?
Dentro del jardín japonés hay muchos estilos o formas de hacer. No se puede simplificar. El jardín debe ser de una manera o de otra según donde esté. Los jardines del Hospital Río Hortega de Valladolid, por ejemplo, son unos patios puramente contemplativos; algunos incluso son abstracciones que recogen ciertas referencias poéticas, y ahí cito a [Antonio] Machado como inspiración. Algunos son jardines puramente minerales, con elementos pictóricos y geometrías que consiguen una representación muy abstracta de la naturaleza; en otros casos son más biomórficos. Pero todos son contemplativos: se parte de la base de que se van a ver desde las habitaciones de los enfermos y las consultas, nunca se van a vivir. Son como un cuadro colocado para ser contemplado. Pero hay jardines que además van a ser usados, como el jardín privado que acabo de terminar en Sotogrande, que se ve desde la casa y por lo tanto tiene estancias visuales, pero también tiene zonas de recorridos estanciales. Es un concepto de jardín muy sobrio pero con diversidad botánica, que es algo que a mí siempre me gusta.
Esa diversidad botánica exige un complicado ejercicio, que es saber combinar las especies, sobre todo si se utilizan caducifolias o plantas de flor, lo que exige calcular la coincidencia de las floraciones, la evolución del color en el jardín...
Sí, es un ejercicio muy complejo. Hay que conjugar parámetros cromáticos tanto de flor como de hoja; volumétricos, es decir volúmenes y asociación de volúmenes, y temporales, cuándo florece, cuándo sale la hoja, cuándo la pierde... No les quito valor a los jardines aquitectónicos, en los que se suele recurrir a pocas especies; tienen su sitio y su lugar, pero no son un valor absoluto... Todo depende del lugar. Acabamos de hacer un jardín muy arquitectónico en un edificio de Madrid, una especie de espiral concéntrica en torno a un foso de aparcamiento, pero pese a ello hemos usado diez especies distintas. El jardín necesita una jerarquía muy clara en cuanto al árbol o el arbusto dominantes para conseguir homogeneidad y unidad. Y luego aparece la diversidad, pero de una manera jerárquica y bien ordenada.
Tiene sobre su mesa las galeradas del libro Aquitectura más Naturaleza. Ciudad Grupo Santander, que ha escrito el experto Philip Jodidio. ¿Cómo resolvió en ese proyecto el ajardinamiento de las cubiertas vegetales para los tejados? ¿Qué ventajas tiene ese tipo de jardín?
El autor del proyecto arquitectónico, Kevin Roche, quería una cubierta ajardinada por razones de aislamiento y eficacia térmica y así lo concibió en su proyecto. Entonces yo le planteé que podíamos ganar mayor eficacia térmica cuanta más sección tuviera, lo cual significa también mayor capacidad para albergar más altura y volumen de arbustos. De modo que no solo están ajardinadas las cubiertas; todos los jardines de la parte central se alzan sobre los forjados de los aparcamientos. En las cubiertas son 25 centímetros de sección y en el de los forjados, un metro. La resolución formal, por su parte, tenía unas limitaciones: necesitábamos hacer unos pasillos cada ciertos metros para el mantenimiento, pemitir el acceso a todas las partes de la cubierta, etcétera. Pero de ahí salió una geometría que sirve de referencia paisajística y pictórica; sigue la pauta de esas parcelaciones rectangulares que se ven cuando se vuela sobre Castilla, pero, al mismo tiempo, los juegos de esos rectángulos con distintas coloraciones coincide con representaciones pictóricas de Klee y Mondrian. Las especies que elegimos para conseguir ese efecto son de flora autóctona: aromáticas, gramíneas y arbustos de bajo consumo de agua. Son unos 30.000 metros cuadrados de cubiertas vegetales ajardinadas.
Ese jardín reúne una extensa colección de olivos centenarios. ¿Qué representa este árbol en particular para usted?
Lo del olivo tiene su historia en la Ciudad Financiera. En ese espacio no había nada, era una dehesa deteriorada. Entonces, buscando un concepto que enlazara el jardín al paisaje y la cultura del lugar, y teniendo en cuenta, además, la vastedad de un solar de 2 millones de metros cuadrados, lo vinculé a los campos de cultivos del sur y el oeste de la provincia de Madrid, que están estructurados con la retícula de olivar. Esa estructura de olivos es lo que cose, lo que entreteje el espacio con los edifi cios. Se hizo con una colección de olivos normales y corrientes, pero luego se enriqueció por decisión personal de Emilio Botín con olivos del Maeztrazgo, Lanjarón, Tarragona… y finalmente con una colección muy importante de más de 300 ejemplares traídos de Calabria de 15 a 20 metros de altura, con unas formas más largas. Hoy en el jardín hay 1.220 olivos, 16 de ellos milenarios.
Usted ha hecho jardines en países islámicos, como el Botánico de Omán o el hotel Royal Mansour en Marraquech... ¿Esos clientes le piden algún guiño a su tradición a la hora de plantearlos?
No me lo piden explícitamente, pero yo se lo ofrezco por razones de coherencia proyectual. En el caso de Marraquech, por ejemplo, recoge la herencia, la tradición, del jardín andalusí: se basa en la reproducción de los huertos que rodean la ciudad, con una estructura geométrica y una percepción simbólica que enlaza con la tradición del jardín andalusí. Ese jardín pertenece a su cultura, a su paisaje y se adapta a la arquitectura. Sería extraño optar por una solución distinta.
¿En estos jardines abandona la influencia japonesa que caracteriza su obra como paisajista?
Yo no diría que abandono la tradición japonesa. Creo en mi influencia, mi pasión y mi conocimiento del jardín japonés, pero eso no puede estar por encima del proyecto que se debe hacer en cada lugar. He realizado jardines formalmente muy japoneses porque así me lo han pedido expresamente; en otros casos porque tienen un contenido y un objetivo claramente conectado a su cultura: un museo de bonsáis, por ejemplo; o está en un contexto menos condicionado, más urbano. Pero no me gusta hacer estereotipos de jardín japonés. El jardín pertenece al lugar donde está y a su cultura: esa es la norma. Para un jardín de Marraquech tengo que saber entender la historia del jardín y el lugar e intentar hacer un proyecto que enlace con todo ello.
¿Hay que renunciar a tener un jardín en estos tiempos de crisis?
El jardín es la manera que tenemos los seres humanos de estar más cerca de la Naturaleza. No es una frivolidad. Somos urbanitas y el jardín permite mantener ese contacto, y eso está fuera de modas y de problemas económicos. Se puede tener una pequeña huerta, un pequeño jardín; no es cuestión de tamaño. Hay jardines pequeños realmente maravillosos. Y yéndonos a la reducción mínima, ahí está el bonsái, que permite encontrar una forma de continuar en esa comunión con la Naturaleza.
